Henri Charlier

« A dix-huit ans, avec l’outrecuidance de cet âge, je voyais comme le but de ma vie de réformer l’art et la pensée dans le sens de l’esprit français, parce que je l’estimais plus universel […] Dix ans plus tard, je m’apercevais que ce qu’il y avait d’universel dans l’esprit français était catholique et que la première chose à réformer était moi-même ».

Henri Charlier est un personnage tout à fait singulier qui a traversé le XXe siècle d’une manière aussi puissante que discrète. Ses œuvres sont éparpillées un peu partout en France et dans le monde (jusqu’au Canada !) mais en dehors de quelques milieux privilégiés, il n’est que peu connu, car éclipsé comme beaucoup d’artistes chrétiens de son époque par le grand bruit que font alors les Avant-gardes. Ayant fréquenté et jugé l’atmosphère de ces milieux artistiques « il décida de ne plus se mêler à ce monde affairé et de ne plus même exposer. Il avait de l'ouvrage, pourquoi chercher la gloire ? »

Effectivement, il y avait du travail : l’art chrétien se trouvait engagé dans des impasses diverses. La fâcheuse habitude du « néo » (néo gothique, néo byzantin, néo roman …) produisait beaucoup d’œuvres de bonne qualité mais qui manquaient d’inspiration neuve adaptée à l’époque. De son côté, l’Académisme, roi des salons officiels, imposait son cortège de règles, souvent étouffantes, et luttait contre toute tentative de réforme, comme celles de Cézanne, Gauguin, des impressionnistes, pointillistes, etc. Ces recherches se transformeront malgré les censeurs en révolutions, aboutissant à la myriade de courants artistiques qui composent l’art moderne. Cette série de mouvements plus ou moins révolutionnaires, n’étaient pas dénués d’intérêts en eux-mêmes, mais ces arts étaient inaptes dans leur style à exprimer la foi chrétienne, et ont d’ailleurs suscité de vifs débats sur leur légitimité à orner les églises.

L’art dit « sulpicien » quant à lui, aurait pu être une solution, mais cette production massive d’art religieux en série des ateliers installés autour de l’église Saint Sulpice n’était pas à la hauteur des nécessités de la vie chrétienne, et rabaissait la vie spirituelle à un vague sentimentalisme teinté de religiosité : des œuvres sans âme ni originalité, car machinalement reproduites, avec des couleurs mièvres et doucereuses, aux attitudes stéréotypées, molles et sentimentales, perdues dans des drapés sans vie, et souvent sans soucis des proportions : ici une Sainte Famille, statues en terre cuite de la manufacture de Vendeuvre-sur-Barse, à Houchin, dans l’église Saint-Omer.

Voici donc le monde de l’art dans lequel Charlier a dû s’inscrire. Il résume le problème ainsi : « Sous prétexte de sensibilité, l'art contemporain se passe de technique et d'intelligence ; les résultats sont très visibles : ils sont une profonde décadence et l'avortement des espoirs qu'avaient fait naître Cézanne, Gauguin et Rodin. La réforme commencée par ces maître a besoin d'être continuée... Mais il faut d'abord la comprendre. »

L’art est une métaphysique

Henri Charlier commence par s’attaquer à cette idée très répandue selon laquelle l’art est une affaire de pure sensibilité et de goût personnel, où le jugement de l’esprit n’a pas sa place :

« Les beaux-arts forment un système de pensée […] (ils) comportent donc une recherche du vrai, non pas accessoire, mais fondamentale, qui n’amène pas moins de débats entre artistes qu’elle ne le fait entre les philosophes […] (Ce vrai) est lié aux opérations naturelles et obligatoires de l’esprit humain. C’est-à-dire que cette merveille de pénétration de l’être qu’on appelle l’abstraction, forme le vrai dans les beaux-arts. »

Il fonde ce principe sur la première opération de l’intelligence qu’est l’abstraction, par laquelle, en voyant une réalité singulière à plusieurs reprises, l’intelligence tire l’essentiel : en mettant de côté les différences individuelles, l’esprit s’attache au caractère universel qui relie ces individus particuliers. Par exemple l’enfant qui voit pour la première fois un chêne, puis un bouleau, un peuplier, etc. finit par comprendre qu’il y a quelque chose de commun entre ces différents êtres, et ce commun c’est la nature d’arbre. La pensée s’exprime ici par un mot, « arbre », et dans les arts, elle s’exprime par des combinaisons de couleurs, de sons, de formes… mais c’est toujours l’esprit qui cherche à comprendre ce qu’il perçoit, puis à exprimer cette compréhension.

L’art est donc un des langages de la pensée, l’expression d’une compréhension spirituelle de la réalité. Charlier insiste : « la nouveauté qu’apporte un grand artiste est une pénétration nouvelle ou plus profonde de l’être. » Cette avancée dans l’être est exprimée en langage plastique, c’est à dire par l’introduction d’un ordre nouveau, artificiel, dans les propriétés naturelles de la matière, en vue d’une signification spirituelle : « mon idée, c’est ma statue ».

En rappelant ce caractère métaphysique de la recherche artistique, Charlier s’attaque aussi à une certaine vision de l’histoire de l’art :

« Que serait une histoire des mathématiques où l’on se bornerait à raconter la vie des grands mathématiciens, avec toutes les dates, avec les histoires de concierges, en cherchant à rattacher leurs conceptions mathématiques à des misères matérielles, à l’apparition d’une femme blonde, à la venue d’un héritage ? C’est pourtant ce qu’on fait chaque jour pour nos grands artistes. Or la conception de la forme chez Michel-Ange, de la lumière chez Rembrandt, de la couleur chez Gauguin, sont des vues de l’esprit qui sont bien loin au-dessus des

événements de leurs vies. Ce sont des conceptions de la nature. »

Cette recherche est bien plus profonde qu’elle n’y paraît : les artistes cherchent une réponse au « problème philosophique par excellence, le problème de l’un et du divers dans la Création. » Comment s’unifient ce qui est simple avec ce qui est composé ? Comment la pureté de l’unité se joint à la richesse de la diversité, sans perdre son unité ? Et comment le divers s’unit au simple, sans perdre son identité propre ? Les artistes cherchent le secret de l’unité dans le divers, c’est à dire, le secret de l’harmonie des choses. C’est en cela que l’art est une métaphysique, car méta-physique signifie « au-delà de la physique », au-delà de ce qui est accessible par les sens. Les sens nous parlent du divers, de la matière sensible, mais à travers eux et par notre faculté intellectuelle nous accédons aussi à quelque chose d’universel, la forme : nous accédons au sens spirituel des choses. D’une façon similaire, l’art nous mène au-delà de sa matière, au-delà des apparences, vers l’être profond des choses : « Un bon dessin est une pensée sur l’être. La supériorité d’un portrait sur une description par le langage vient de ce que pour donner l’idée d’un esprit informant la matière, aucun langage n’est aussi direct ni délicat que celui des arts plastiques. »

Mais comment l’artiste s’y prend-il pour exprimer de l’universel à travers le particulier ?

« C’est le style technique qui généralise dans les arts. Il y a un choix parmi les formes en vue de la généralisation. Rembrandt généralise à l’aide de la lumière ; Michel-Ange et Gauguin par le style du dessin ; Gauguin encore par la couleur. Ce sont là de pures conceptions de l’esprit d’une valeur très différente d’ailleurs. » (H. Charlier, L'art et la pensée)

Chaque art a donc sa manière de généraliser, d’utiliser et de dépasser le sensible pour parler de l’esprit. Ces différents choix vont faire la grandeur ou l’échec de l’art en question. Charlier a l’immense mérite d’avoir défriché les principes essentiels pour retrouver les qualités d’un grand art. Nous ne pouvons pas tout évoquer ici, mais concentrons nous sur deux éléments fondamentaux : l’art du trait et la libération de la couleur.

Retrouver le secret de la couleur

La couleur est un sujet majeur pour les peintres de tous les temps, portant son lot de querelles historiques. Mais avec l’invention de la photographie au XIXe siècle, l’importance de la couleur devient beaucoup plus cruciale, car la peinture cherche son salut dans la couleur, que l’appareil photo ne peut pas encore reproduire. Ces évolutions techniques ont changé à tout jamais le regard des peintres comme du public, et la compréhension des phénomènes optiques.

Charlier évoque régulièrement une « fausse abstraction » issue de la Renaissance, qui consiste à traduire la lumière et l’ombre par un ajout proportionné de blanc ou de noir à la couleur d’origine. Cette abstraction simplifie la transcription des lumières, des ombres et des volumes, mais elle ne rend pas justice à la couleur, car en la rompant ainsi on l’affadit ou on l’assombrit singulièrement, et surtout on s’inquiète peu de trouver le vrai secret de l’harmonie des couleurs, en dehors de cette fausse unité crée par la gradation de noir et de blanc. C’est d’ailleurs une erreur très commune aux débutants : prendre une couleur plus ou moins arbitrairement associée à tel objet (par exemple un arbre sera systématiquement peint ou colorié en « vert » quand bien même le coucher de soleil le rend orange vif) et d’y ajouter du noir pour l’ombre, ou du blanc pour la lumière. Résultat : une peinture aux couleurs grisâtres ou pâlottes qui sonnent très faux par rapport à l’éclat des couleurs naturelles. Une fois dans cette impasse, il faut trouver un moyen d’unifier l’ensemble, de redonner un peu d’éclat et de chaleur : c’est ici qu’interviennent les glacis :

« Tout le monde a pu remarquer que les tableaux, depuis le XVIe siècle, à part de rares exceptions, sont comme sous-tendus d’un voile gris ou brun. J’entends, si on les compare soit aux Primitifs, soit à l’art post-impressionniste. Cela tient à la manière artificielle et simpliste dont, depuis la Renaissance, on concevait l’art de centrer un tableau et d’en obtenir l’unité. On le demandait à la lumière ; en mettant tous les angles, tous les fonds dans l’ombre, en n’éclairant avec franchise qu’une moitié de la toile, on centrait aisément un tableau sans souci de l’équilibre des formes et, somme toute, des couleurs non plus. Un tel art vise évidement davantage à l’émotion qu’à la contemplation. Les peintres ont été ainsi amenés à ébaucher leurs tableaux en ombrant au bistre ou en gris et à admettre que c’était là un équivalent exact de la couleur qu’il suffisait ensuite de glacer avec des tons locaux. »

En somme, l’abandon d’une lumière égale a fait perdre le sens des couleurs au profit de profonds clair-obscurs, qui ont finit par laisser penser que la couleur elle même n’était qu’une gradation de noir et de blanc plus ou moins teintée. On comprend mieux l’admiration de Charlier pour ses « réformateurs », qui débarrassent enfin les couleurs de cette boue perpétuelle, et laissent éclater les tons purs au grand jour : « Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur ; ces feuilles rouges? mettez du vermillon. » En sortant de la volonté servile de copier la nature, ils évitent l’écueil de peindre ce qu’ils croient voir (un arbre vert avec des ombres teintées de noir) et peignent ce qu’ils voient véritablement. Ce faisant, il retrouvent les vraies lois naturelles des rapports de couleurs, qui redeviennent signifiants. Cette avancée profonde dans la compréhension de l’harmonie des couleurs fait tout le charme et le succès des œuvres impressionnistes.

Ci-dessus : généralisation et centrage par la lumière dans le clair-obscur. La couleur disparaît dans un dégradé du noir au blanc, le tout teinté d’un voile brun.

Ci-dessus : la lumière étant à peu près égale partout, la généralisation se fait par les formes, mais surtout ici par des rapports de couleurs presque pures : la dominante bleu est vivifiée par sa tonique complémentaire orange.

Mais cette heureuse réforme n’a pas abouti complètement. Comme le souligne Charlier, il fallait mener dans le dessin la même réforme que dans la couleur. Cézanne sentait confusément qu’il manquait quelque chose à son œuvre, ce qu’il exprimait par ce commentaire : « le contour me fuit ». La couleur ne se suffit pas à elle même, il faut y réintroduire la forme. Sans elle, la couleur manque de sens : « le bel incarnat des joues n’est qu’une tartine de confiture s’il ne s’applique sur de belles formes. »

« L’ancien art mettait le personnage entier sous une lumière plus égale pour que la forme parût tout entière sous son meilleur jour. Et c’était aller davantage au fond des choses parce que si l’âme est la forme du corps (au sens aristotélicien) le développement de ce corps, la façon dont s’assemblent les os… cette architecture de la forme doit dire davantage sur l’âme qui l’informe que les aventures individuelles des plis de la peau et que l’expression psychologique. »

L'art du trait

On ne peut pas parler de mise en valeur de la forme, sans parler de la ligne qui compose la forme : les lignes rendent visibles les formes, car elles permettent à l’intelligence de distinguer les êtres les uns des autres. C’est la possibilité de discerner une ligne, plus ou moins nettement, avec ses continuités et discontinuités, qui rend l’espace lisible pour l’intelligence.

Cette ligne qui compose les formes visuelles, n’est pas sans rapport avec la forme substantielle : en effet, dans le monde naturel, la ligne est une trace très visible de l’action de la forme dans la matière, que l’on parle des lignes de contour ou des lignes intermédiaires qui composent les différentes parties d’un même être. La forme substantielle est le principe d’unité et d’organisation d’une chose : quand elle disparaît, la matière se décompose et se recompose selon une autre forme. C’est particulièrement visible pour une plante : sa forme, c’est son principe de vie, son âme, et lorsqu’elle meurt, ce qui était le corps de la plante se décompose en autre chose. On constate alors que les lignes qui formaient les caractéristiques de cette plante vont disparaître peu à peu. Les lignes que l’œil voit ont donc un rapport étroit avec l’abstraction qu’opère l’intelligence, car elles sont le produit de l’action de la forme substantielle dans la matière, et permettent à l’esprit de comprendre la nature de cette chose.

Cette proximité avec le travail de l’intelligence fait de la ligne l’élément le plus spirituel des arts plastiques, qu’elle s’exprime par le trait du dessin, le coup de pinceau ou encore le coup de burin dans la taille directe en sculpture (taille directe pour laquelle Charlier a tant œuvré).

La ligne se traduit donc dans les arts plastiques par un trait ou équivalent, mais il ne suffit pas de tracer un trait pour que ce dernier soit juste… il faut encore que ce trait comporte certaines qualités. D’abord une certaine simplicité : l’erreur du débutant est de repasser mainte et mainte fois sur ses traits avec nervosité, car son observation est trop peu exercée et même s’il tente de se corriger sans cesse, sa main ne suit pas encore parfaitement son esprit. Or, la multiplication des traits rend la forme hésitante et illisible, car l’intelligence ne sait plus quel trait choisir pour lire l’image. Tandis que la simplicité d’un trait bien mené rend immédiatement compte de la qualité de la forme dessinée. Il faut donc un trait unifié, fruit d’un choix synthétique, qui ne se perd pas dans les détails mais va droit à l’essentiel. Et c’est encore le rôle de l’intelligence de distinguer l’essentiel de l’accessoire. Dans cette même idée de simplicité, le trait doit aussi posséder une certaine netteté, surtout dans les zones les plus signifiantes du dessin, car son estompe systématique dilue les contrastes et rend tout peu distinct, mou et sans vie.

Mais comment choisir le bon trait ? Comment faire la bonne abstraction ? Ici il est précieux de lire ce témoignage d’un élève de Charlier, qui lui demandait un conseil pour mieux dessiner :

« A l’aide d’un crayon au fusain, il retraça le contour d’une de mes mains, d’un trait lent et précis, cernant la forme au plus près afin d’en traduire toute la tension interne. « Le trait marche par paires » me dit Charlier. « Donc ce qui importe c’est ce qui se passe au centre, les plans de la forme étant le résultat de l’animation de la vie, de l’ossature, des muscles, du mouvement, qui vont gérer le contour de la forme. Les deux traits qui cernent la forme traduisent ce qui se passe au centre de la forme. Voyez par exemple une montagne : elle a mis des millénaires à se former, et vous devez en un instant en saisir et traduire en quelques traits toute la poussée intérieure, toute l’essence.»

Charlier évite ainsi tous les écueils : premièrement, par une phrase de Gauguin, il se défend d’un trait qui serait purement subjectif et complètement libre de tout rapport au réel : « l’art du trait n’est pas celui du fil de fer ; les lignes enclosent un volume et les lignes vont par paires ». Mais il répond aussi à la tentation très moderne de réduire le réel à la géométrie, par un argument profond, philosophique :

« Ce n’est pas par une schématisation qu’on arrive à ce degré d’abstraction, par une réduction à la géométrie, car tout ce dont on veut parler est inexprimable en termes de quantité. On y arrive par une observation plus délicate, une puissante mise en évidence de quelque chose qui existe vraiment partout, la trace matérielle du mouvement interne, ce que j’appelle la tension de la forme. Un arbre qui pousse vite et un arbre souffreteux gardent sur leur tronc la trace de ce mouvement imperceptible et de cette tension. »

« (Mais) Comment peut-on dégager, dans le dessin et la peinture, ces qualités abstraites des formes matérielles ? Cette tension qui n’est ni le volume, ni la distance, ni la direction, ni la grandeur ? […] cela n’est possible qu’au trait, parce que, tout en visant à décrire un volume de certaines dimensions, il est d’abord un mouvement, et que seul un mouvement peut laisser une trace analogue au mouvement qui a laissé la sienne dans les choses. […] la spontanéité du trait est essentielle : il faut qu’il y ait eu, depuis l’origine du mouvement jusqu’à son terme, un seul mouvement de l’artiste, non pas deux ni trois. »

C’est une réalité tant physique que spirituelle que tout artiste doit bien comprendre : de la qualité de son mouvement intérieur et extérieur dépendent la qualité de son dessin. Et c’est la trace de ce geste artistique qui fait la qualité de vie d’une œuvre, qui peut être plus vraie et plus vivante qu’une photographie ou qu’un dessin parfaitement exact, pourvu qu’il y ait cette spontanéité du trait et ce génie de la forme. Si la forme tourne, le geste du dessinateur doit tourner lui aussi, si la forme jaillit d’un bond comme l’eau d’une source alors le geste du dessinateur, s’il veut être juste, doit jaillir lui aussi, si au contraire on veut rendre compte des aléas de la pousse d’un vieil arbre noueux, de sa lutte centenaire contre la gravité, il sera utile de laisser la main peser et tracer lentement ces nœuds compliqués qui tendent péniblement vers le ciel :

« Un arbre n’est pas qu’un volume matériel de telle ou telle couleur, lisse ou rugueux. Il est un être dont tous les membres résistent à la pesanteur pendant des nuits, des jours, des saisons, des siècles, qui en même temps pousse ; il pousse contre le poids de l’air… Tout le monde le voit, puisque le langage commun dit d’un arbre qu’il a le tronc élancé. […] or l’arbre est immobile, bien attaché au sol, sa nature est de ne point bouger et tout concourt en lui à la raideur nécessaire de ses membres. Et pourtant, sur son immobilité une qualité de mouvement existe, suggérée par sa forme ; cet arbre s’élance et a l’air de filer en l’air avec rapidité, cet autre monte avec effort, celui-ci a l’air de se tordre au ras du sol. » (H. Charlier, L'art et la pensée).

L’artiste observe la nature, choisit ce qu’il veut en exprimer et dans quel but, puis crée, par un mouvement artistique qui fait écho au mouvement naturel, une ligne s’inscrivant dans la matière, comme la nature « crée » des lignes formelles dans la matière, des lignes qui sont la trace matérielle de la forme, principe de chaque chose matérielle.

L’art est donc une métaphysique, qui doit se libérer des fausses abstractions : telles sont les conditions d’un art vivant, libre et spirituel. Mais cela ne suffit pas à l’art sacré, car on ne parle jusqu’ici que de la nature, or l’art sacré parle de la surnature… A nouveau, Charlier nous est d’un précieux secours en nous mettant sur la piste de l’Évangile comme modèle pour l’art, et spécialement pour l’art sacré : « Notre Seigneur Jésus-Christ a toujours parlé en poète et non en théologien, bien que toute théologie soit incluse en ses paroles, et cet exemple est suffisant pour montrer l’éminente dignité des systèmes de pensée artistique. »

L'art est une parabole

« On croit souvent que les paraboles de l’Évangile sont seulement des moyens un peu frustres, familiers à la pensée orientale, pour faire comprendre quelque chose à des rustres ignorants. Sans doute, elles ont ce mérite que le moins doué des hommes peut y entendre quelque chose. Mais, loin d’être un moyen rudimentaire, la parabole va droit à l’essentiel […] Qu’est-ce donc qu’une parabole ? C’est un fait divers, peut-on dire, le plus banal qui soit : une bonne femme qui a retrouvé son argent, la fugue d’un cadet de bonne famille, un comptable indélicat, des vignerons révoltés. Nous avons vu tout cela. Et ce fait divers devient le symbole des plus profonds mystères de la nature et de la grâce, du royaume de Dieu, du pardon des péchés, de la Rédemption. […] Mais il est certain que si l’auteur de la parabole s’amuse à nous décrire la vieille femme qui a perdu sa drachme, à nous renseigner sur sa parenté, à nous décrire le paysage qui l’a vue naître et où elle a vécu, sa maison, l’influence du milieu, de l’âge et du quartier de la lune, s’il en fait un roman moderne et s’il y ajoute par surcroît une écriture « artiste », du rang de parabole, l’histoire redescendra au rang de fait divers insignifiant et l’art employé à la raconter à celui de simple amusement. Il faut choisir : celui qui veut tout dire ne dira rien. […] Il n’y a qu’à se souvenir des Noces de Cana ou du Repas chez Simon, de Véronèse, pour se rendre compte que cette histoire est celle de la Renaissance. L’abondance des détails, même vrais et charmants, enlève à ces œuvres tout sens spirituel. Reste le sens intellectuel : ce que Véronèse a de bon et de grand, il le dit uniquement par ses couleurs, comme Cézanne avec ses pommes, et il n’en dit pas plus qu’on ne peut dire avec des pommes, et ses sujets rabaissent ainsi des œuvres qu’elles devraient élever. […] Étant essentiellement une parabole, l’œuvre d’art n’a pas à imiter la nature afin de nous amuser, mais à s’en servir pour élucider le dialogue […] de Dieu avec l’âme. La parabole suit son chemin les yeux fixés sur le but qu’elle veut atteindre et non sur la petite histoire dont elle est partie, et la petite histoire n’aura qu’à suivre, il lui faudra passer par le chemin qu’aura choisi la pensée, elle perdra des détails, elle ramassera des teignes ou des épines. Pour tout dire, elle peut y perdre toute vraisemblance. La nature ne parle pas comme le maître de l’économe infidèle, ni comme le père du prodigue. La mansuétude du maître de la vigne qui laisse tuer et lapider ses serviteurs à deux reprises, pour après leur envoyer son fils, n’est pas dans la nature. On voit où se dirige la parabole. La pensée, non la vraisemblance, en conduit la marche. Et si l’on nous dit que justement la grâce de Dieu n’est pas la nature, que tel est l’enseignement de ces paraboles, nous en conviendrons volontiers, mais nous étendrons ce but et cette liberté à tout l’art chrétien, dont le rôle est de parler de la surnature. »

Quand bien même on refuserait la parabole, on n’échappe jamais tout à fait au symbolisme, car l’art est symbolique par nature, de par la disproportion entre son but et ses moyens : « de quoi disposons-nous ? De pauvres morceaux de bois ou de pierre ou de verre, qui par eux mêmes ne peuvent rien signifier […] Force nous est d’user de symboles. » Un bon exemple de ce symbolisme nécessaire se trouve dans la suppression de la troisième dimension dans la peinture : « Pour dire qu’il existe des choses sans mesure, le plus simple dans les arts est de suggérer l’infini de la troisième dimension. […] C’est pour cela que la peinture supprime la troisième dimension, afin de la suggérer seulement, la rendant ainsi illimitée. » Tous nos enfants dessinent leurs premiers « bonhommes » dans cet espace infini. Nous y sommes tellement habitués que nous ne nous rendons même plus compte de l’énormité de ce choix. On peut donc conclure avec Charlier que « l’œuvre de l’art chrétien est d’écrire une parabole naturelle, la plus naturellement belle qu’il se peut, de la surnature. »

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